Viridiana
Título original: Viridiana
Dirección: Luis Buñuel
Año: 1961
País: España
Duración: 90 min.
Guion: Luis Buñuel, Julio Alejandro
Música: Gustavo Pitaluga
Fotografía: José F. Aguayo (B&W)
Reparto: Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, José Calvo,Teresa Rabal, Luis Heredia, Victoria Zinny, Joaquín Roa, José Manuel Martín,Lola Gaos, Juan García Tienda, Sergio Mendizábal, María Isbert
Productora: Coproducción España-México; Films 59 / UNINCI
Género: Drama
Sinopsis: Don Jaime (Fernando Rey), un viejo hidalgo español, vive retirado y solitario en su hacienda desde la muerte de su esposa, ocurrida el mismo día de la boda. Un día recibe la visita de su sobrina Viridiana (Silvia Pinal), novicia en un convento, que tiene un gran parecido con su mujer.
Más que “un Quijote con faldas"
“Viridiana es, en cierto modo, un quijote con faldas”. Así se refirió Buñuel a la que consideraba una de sus películas favoritas, junto con La edad de oro, cuando los periodistas le importunaban con una interpretación de Viridiana excesivamente reduccionista y centrada en la atrevida puesta en escena de La última cena, con el consiguiente contenido anticlerical e irreverente crítica a los preceptos de la Iglesia. Si nos acercamos al filme con una actitud más abierta, un análisis cuidadoso del mismo nos permitirá atisbar otros temas, relativos al ser humano y a sus procesos vitales y existenciales, que van más allá de la mera sátira religiosa del catolicismo.
La estela quijotesca no está sólo en el paralelismo entre el don Quijote apaleado por los galeotes, que tan generosamente liberara, y la agresión a Viridiana por los mendigos, que caritativamente acogiera, sino en otras particularidades de la obra en que se inspira.
Encontramos el antecedente del personaje de Viridiana en Halma, la novela que Galdós publicó en 1895, después de Nazarín. En ella se relata el fracaso de la viuda condesa Catalina de Halma, respecto a su proyecto de crear un centro de beneficencia para acoger a los pobres y desvalidos. La continuidad entre las dos novelas —Nazarín y Halma— es la misma que existe entre la versión cinematográfica de la primera y Viridiana. Según cuenta el propio Buñuel, el nombre lo tomó de una monja supuestamente italiana que practicaba una caridad desmedida con los necesitados y cuyo retrato vio en el Museo Ciudad de México, junto a los objetos que aparecen en la película: la cruz, la corona de espinas, los clavos y el martillo.
En cuanto a las analogías de Halma con la Segunda parte del Quijote, nos referimos al cervantino juego metaliterario por el cual los personajes de una novela hablan de los de otra porque han tenido noticias de ella o la han leído. Así, Nazarín es reconocido en Halma como famoso, santo y heroico protagonista de ficción, del mismo modo que don Quijote y Sancho se reconocen a sí mismos como caballero y escudero, vencedores en célebres y conocidas aventuras literarias.
Y aunque en Viridiana no se percibe este artificio, sí encontramos en el argumento algún rastro de otras obras de Galdós, como Misericordia y Ángel Guerra, novelas que a Buñuel, entusiasta del escritor naturalista, le hubiera gustado llevar al cine. Claro que hay que tener en cuenta que los personajes de Galdós transitan por sus relatos y van de uno a otro como principales o secundarios, lo que confiere cierto carácter orgánico a su narrativa.
Con estos y otros ingredientes, rescatados de la memoria y educación del propio Buñuel, y la colaboración del guionista mejicano Julio Alejandro, se escribe para el cine la historia de una novicia que pierde la inocencia al dejar el convento y trasladarse a la casa de su tío enfermo. La película se rodó en España durante 1960 y obtuvo la Palma de Oro en el festival de Cannes en 1961, ámbito donde Buñuel ya era conocido y reconocido.
Hay quien interpreta el beneplácito del régimen franquista ante un proyecto que fue calificado como simple melodrama, como una muestra de apertura estética ante una Europa que estaba experimentando grandes cambios políticos y culturales. El año de la construcción del muro de Berlín fue también el del nacimiento de los Beatles y del intento de invasión de Bahía de Cochinos en Cuba. En España, la penetración de los tecnócratas del Opus Dei en el gobierno, y la expansión del turismo de sol y playa compusieron la imagen de un país de apariencia relativamente moderna, tras la que pervivía una dictadura que aún tardaría 15 años en desaparecer.
La producción hispano-mexicana, impulsada por Gustavo Alatriste (México) y Pere Portabella (España), contó con un elenco de actores de lujo: Fernando Rey, Silvia Pinal y Paco Rabal como principales, y una concurrencia de secundarios que no desmerecen en absoluto del conjunto. El visto bueno del censor se superó con leves modificaciones, final incluido. Pero, tras la concesión del premio, las presiones y exigencias del Vaticano estigmatizaron el filme, que fue inmediatamente prohibido.
La película fue sacada de España, llevada a París por el productor mexicano y estrenada con el sello de este país en todo el mundo, salvo aquí, donde no se pudo distribuir hasta 1977. El episodio, además de costar la dimisión a J. M. Muñoz Fontán, Director de Cinematografía y Teatro, catalogó la película como blasfema sátira del catolicismo y de la caridad cristiana, hecho que impidió a muchos espectadores comprender y valorar una de las mejores obras de arte del cine.
Lo cual no deja de ser contradictorio si tenemos en cuenta que en el mismo año Berlanga estrenó Plácido, una ácida, mordaz y esperpéntica burla de la hipocresía de la muy católica clase media española. Sin duda, la inconsistencia de esta opinión se sustenta en la falta de formación e información de una sociedad aislada social y culturalmente. Aunque existía una minoría, heredera de aquella surgida durante los 50 en las Conversaciones de Salamanca, en la que se encontraron cineastas como Bardem, Berlanga, Saura y Basilio Martín Patino entre otros, el panorama del cine español no era muy boyante ni como industria ni como arte. En palabras de Bardem, “el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico”.
Más preocupados por difundir y asentar los valores morales, raciales y políticos del franquismo, los conductores del régimen no estaban interesados en divulgar la influencia de movimientos vanguardistas como el surrealismo o el expresionismo en las artes. Del mismo modo excluyeron de la educación de los españoles el conocimiento e importancia del marxismo y sindicalismo en la configuración política y económica del entorno europeo y mundial de su tiempo. Pues es evidente que Viridiana no se puede entender si no se tiene en cuenta el carácter provocador de los surrealistas, su intensa necesidad de ruptura, innovación y originalidad respecto a sus propuestas estéticas. También ha de considerarse su espíritu lúdico, burlón e iconoclasta propio de las vanguardias, así como la búsqueda de la desinhibición y liberación del inconsciente personal junto a la emancipación de los trabajadores como meta social y colectiva.
Todo eso se encuentra en Viridiana, además del sustrato cultural y personal del director, desde El Buscón de Quevedo a las pinturas de Goya, del esperpento de Valle-Inclán al dramatismo de Rembrandt. Todo ello se amalgama con los deseos y recuerdos adolescentes del director, su educación con los jesuitas, su formación en la pedagogía avanzada de la Residencia de Estudiantes y las correrías vitales y estéticas de la Generación del 27. Todo ello, pues, contribuye a conformar el imaginario literario y fílmico de Buñuel y como tal dejará su huella en la película que nos ocupa.
Primera parte: la dinámica de los personajes
Lo que dice el director:
“Casi todos mis personajes sufren un desengaño y luego cambian, para bien o para mal. Viridiana acepta el mundo como es. Un sueño de locura y, finalmente, el retorno a la razón. De la misma forma en que don Quijote acepta ser Alonso Quijano”.
Salvando las distancias, en la historia desarrollada por el argumento del filme, hay dos personajes que reflejan el dinamismo vital que posibilita su proceso de transformación. Se trata de don Jaime, el tío viudo y nostálgico de un amor que nunca disfrutó, y Viridiana, enfrentada a situaciones tan inesperadas y traumáticas, que la desplazarán lejos de su posición inicial y de sus principios.
Las trayectorias de ambos son complementarias, pues es el conflicto que perturba a don Jaime el que desencadena los acontecimientos determinantes de su personal proceso vital tanto como el de Viridiana y su particular evolución.
Don Jaime
Cuando Viridiana sale del convento para acudir a la llamada del tío anciano y enfermo, la primera imagen que se ofrece al espectador es la de Rita, que salta a la comba con su cuerda de mangos. La cámara muestra los pies y las piernas de la niña y después las de don Jaime, para acabar con una panorámica vertical del personaje y el plano general de la fachada de la casona. Esta fragmentación de la realidad mediante planos que se constituyen como realidad fílmica mediante el montaje, conforma un estilo sobrio y elegante, que algunos han entendido como una forma de collage.
El protagonista de esta primera parte de la historia aparece como un terrateniente acomodado, con poder sobre los criados y trabajadores de su finca. De hecho se dirige a la niña con la frase “ven aquí, perrito”, y cuando don Jaime le dice a Viridiana que apenas sale de casa, la niña replica: “Es verdad, y cuando sale me hace saltar”. Este es el perfil del dueño de la casa, de las tierras y del tiempo de sus inferiores: el que ordena y manda.
Pues el personaje interpretado por Fernando Rey encarna al aristócrata rural acostumbrado a disponer de la vida de sus subordinados y a obtener siempre lo que desea. Por eso suele mirar la realidad desde arriba, lo que en el lenguaje del cine se resuelve en planos picados, como cuando observa desde la ventana el juego de Viridiana y Rita saltando juntas a la comba; o el plano del coche de caballos en que huye Viridiana, tras el cual corre Rita, agarrada como los perritos que veremos más adelante.
Más significativo es el medio picado que muestra el cuerpo tendido de Viridiana vestida de novia, combinado con una sensual panorámica inclinada que recorre el cuerpo de la novicia, desde los pies hasta el escote, y que finaliza en la mirada depredadora y lasciva de don Jaime. Obviando el magnético erotismo de esta escena, donde muchos han visto la proyección de la Kim Novak de Vértigo, el ejercicio implícito del poder se sugiere también en el gesto de Ramona al comenzar a desabrocharse los botones del vestido cuando su señor le solicita su ayuda para convencer a la sobrina a cumplir sus deseos. Dominio y sexo como algo habitual en las relaciones de servidumbre entre amos y criadas.
Esta condición se asocia a la naturaleza solitaria y ensimismada de don Jaime, un personaje complejo que esconde profundos conflictos relacionados con la represión, la frustración y el deseo. Su misantropía y aislamiento le imposibilitan para la vida social tanto como le sumergen en un particular universo de fantasías eróticas. Su origen está en la memoria de la esposa muerta antes de la noche de bodas, y se expresa mediante los zapatos y el corsé, objetos fetichistas que funcionan como estímulos de su representación mental.
Este deseo imaginario se evidencia en la secuencia del piano, resuelta con la habitual panorámica vertical: los pies, las manos que acarician las teclas, y el rostro feliz y extasiado de don Jaime, donde se acumulan sus eróticas quimeras. El montaje en paralelo, con las imágenes de Viridiana soltándose el cabello y desnudando sus muslos y piernas blanquísimas de sus medias negras de monja, contribuye a conformar su imagen como objeto receptor del deseo del tío.
A esta configuración ideal del deseo contribuye la acción de dos personajes que funcionan en el relato como ayudantes (en la terminología de Propp) de don Jaime, aunque lo hacen con distintas estrategias. Se trata de Ramona y su hija Rita, auténticas vigilantes del proceso de asechanza del viejo tío hacia la joven sobrina, observadora una, curiosa y entrometida la otra.
La primera actúa como intermediaria entre sujeto y objeto erótico al transmitir a su señor la tensión sensual originada por el roce del tejido duro y basto de la ropa interior de Viridiana sobre su piel fina, tersa, ebúrnea, que diría Juan Ramón. La segunda pone de manifiesto la carnalidad del cuerpo de la monja inocente e ignorante cuando grita ante todos que la ha visto en camisa. Rita también cumple la función de mítico augur o transmisora de la voz de los dioses o del destino cuando despierta de la pesadilla del sueño, donde un lorquiano “toro negro” identifica la pasión descontrolada del minotauro en su laberinto.
Pero hemos de tener en cuenta que el caos sentimental de don Jaime y la sublimación de su deseo están provocados por su afán de volver a reconstruir un pasado en el que se engendró la frustración que le consume. Su enfermiza y freudiana conducta de buscar sustitutos para compensar el vacío y la pérdida de su esposa es lo contrario de lo que el psicoanálisis recomienda. Es persistir en el fingimiento y la falsedad como bloqueadores de la realidad liberadora.
A la engañosa violación, más mental que real, se une el rechazo profundo y visceral de Viridiana para simular un matrimonio que le aterra, tanto en lo material como en lo espiritual. Porque no debemos olvidar la atmósfera onírica y brumosa del objeto del deseo, Viridiana, que parece sumida en una calmosa quietud, sonámbula y narcotizada, en un estado somnoliento donde la voluntad y la razón están ausentes.
El engaño y las amenazas de don Jaime y su carácter de viejo “católico y sentimental”, que diría Valle, conducirán al personaje a un callejón sin salida. La culpa y la muerte son causa y consecuencia de la educación basada en la represión de los instintos, pues según las freudianas consideraciones que tanto influyeron en Buñuel y en el colectivo surrealista, sólo mediante el reconocimiento y satisfacción del deseo se alcanzan la salud mental y la libertad.
La última imagen completa de don Jaime es la que lo muestra sentado ante su escritorio, con el papel, la pluma y una siniestra y maliciosa sonrisa, cuyo significado se ha convertido en un enigma para analistas y críticos. Podría interpretarse como el reflejo del maquiavélico plan de consumar el cambio iniciado en su sobrina mediante la bomba de relojería de su suicidio. O quizá, según apunta el propio Buñuel, se ríe de sí mismo y de su penosa situación, en un alarde de ironía de muy corto recorrido. O quizá sea simple casualidad no prevista en el guión, que posteriormente se añade porque queda bien para dar pie a elucubraciones como éstas.
En cualquier caso, es una secuencia fantástica que contribuye a mostrar la complejidad de un relato lleno de sentidos y que sigue propiciando la reflexión y la discusión sobre su significado. Si atendemos a las palabras del director, el desengaño de don Jaime le conduce a la muerte. ¿Es ésa la vuelta a la razón desde la locura de los sueños inalcanzables? Lo indiscutible es su función como motor, tanto de la evolución posterior de Viridiana como de la continuidad del relato, que seguirá en la segunda parte con otros personajes.
Viridiana
Aislada en su convento como el tío en su mansión, vive en un estado de felicidad religiosa y sin sobresaltos, sustentada en la firmeza de su fe. El estado inicial de este personaje es de una confortable existencia en una burbuja de oración y trabajo, donde los principios no se cuestionan ni confrontan con otras realidades. Le dice a su superiora que “preferiría no salir del convento ni volver a ver el mundo”.
A la llegada a la casa de su tío y al ambiente rural en que se desenvuelve la vida dentro y fuera de la vivienda, Viridiana manifiesta su inocencia al par que el abandono afectivo que ha sufrido por parte de su pariente. La secuencia del ordeño de las vacas pone de manifiesto la infantil candidez de la novicia, mediante el uso de los diminutivos (“aquí traigo mi vasito para la leche”) en contraste con su inseguridad y reparo a tocar las colgantes ubres (“es difícil, no sé”), cuyo detalle en el plano permite acreditar su semejanza con los mangos de la cuerda de la comba infantil.
El carácter fálico de ambos objetos anticipa la indefensión de Viridiana ante algo que todos conocen salvo ella misma: su materialidad carnal pregonada por la niña-espía (“te he visto en camisa”) y la contestación de don Jaime a la recriminación de su sobrina por no ocuparse del hijo bastardo: “¿Qué sabes tú de la vida?”. Ambas frases sitúan a la joven en un contexto cada vez menos seguro, en el que los que la rodean parecen poseer una sabiduría que a ella le es ajena. El espectador es cómplice de este conocimiento al percibir, gracias a la excelencia de la planificación y la fotografía, la pureza luminosa e inocente de Viridiana, que brilla como la paloma perdida en el campo de minas de lo que ella había llamado “el mundo”.
El rescate, por don Jaime, de la abeja a punto de morir ahogada evoca en Viridiana un perfil de su tío que le impide ver lo que es realmente: un viejo rijoso que la acecha como objeto de deseo. Esta visión beatífica de la irrealidad se parece al sueño de la inconsciencia donde se encuentra instalada la protagonista. Hay una coherencia en la continuidad de este aturdimiento existencial con el sonambulismo de Viridiana cuando inconscientemente arroja al fuego agujas y ovillos —símbolos del trabajo doméstico— y esparce cenizas sobre el lecho.
La interpretación de este acto como penitencia y muerte en la consciencia de la vigilia, presagia y anuncia por dónde irán los acontecimientos en la segunda parte de la historia: penitencia culpable para Viridiana, y muerte para don Jaime, como afirma cínicamente este último. El letargo ocasionado por la posterior narcosis no supone sino un grado más en la nueva posición de la joven en su nuevo estado como objeto de deseo. Y aunque no haya existido una violación real, la exposición al apetito erótico del tío ha mancillado a la sobrina. La huida es ficticia, pues Viridiana no saldrá ya de ese mundo, a pesar de las frases que expresan su horror y rechazo (“¡Déjeme!, ¡Váyase!”). La conciencia ahora se manifiesta a través de las palabras de un don Jaime que se expresa desde su rabia y soledad: “Has sido mía […] ya no eres la misma que vino del convento”.
La vuelta de Viridiana a la casona se concentra en su mirada, conducida por la cámara hacia los pies suspendidos del tío. Tras ascender en una nueva panorámica vertical, finaliza en la cuerda de la comba de la que pende el cuerpo. Buñuel articula las dos partes del relato mediante este objeto, que estará también presente en el acto de la agresión que sufrirá la protagonista y la conducirá a un nuevo estado moral, desde la inocuidad de la inocencia a la aceptación de una nueva realidad. O según se mire, de la inconsciencia al atisbo de la conciencia.
La naturalidad con que el resto de personajes aceptan el cambio de Viridiana, se expresa en el plano general y en el movimiento de la cámara, que se inicia en el cielo y los árboles, sigue por la fachada de la casa y finaliza en la imagen de Rita saltando a la comba. El reproche del criado Moncho a la niña, por coger la cuerda del suicidio y jugar bajo el árbol donde de ahorcó don Jaime, se compensa con las palabras de aquella (“A don Jaime le gustaba verme saltar”) junto con la imagen de sus piernas y pies levantando el polvo.
Segunda parte: la culminación del proceso
A estas alturas podemos afirmar que el guión que sustenta este filme es de una solidez considerable. Buñuel no da puntada sin hilo o, lo que es lo mismo, todo está planificado hasta el mínimo detalle, algo que está muy lejos de la escritura automática que propugnaban Breton y sus muchachos. Pero es que el surrealismo de Buñuel es de baja intensidad si excluimos Un perro andaluz y La edad de oro.
La cohesión de la historia se manifestará también en esta segunda parte, que comienza con Viridiana fregando el suelo de una habitación humilde ubicada en un nuevo espacio acorde con su nueva situación, su nuevo estado atormentado. Su conversación con la Madre superiora, llegada desde el convento para aminorar la culpabilidad de la novicia por la muerte del tío, confirman hasta qué punto ésta afianza el diagnóstico que en su momento hizo de ella don Jaime: “No voy a volver al convento. He cambiado”.
Los personajes que rodean a Viridiana en esta parte de la historia desempeñan la función de antagonistas, en la medida en que se constituyen como obstáculos o pruebas que la joven debe superar, como penitencia por su hipotético pecado. Tanto los mendigos que Viridiana se propone acoger en las dependencias cercanas a la casa principal, como Jorge, el hijo ilegítimo de su tío, se sitúan frente a la protagonista para confrontarla con sus creencias religiosas y con el proyecto de caridad cristiana con que espera lavar su pasado e iniciar el camino de su redención.
Hay que decir que, al contrario de Viridiana y don Jaime, estos nuevos personajes —el colectivo y el individual— permanecen estáticos en cuanto a su naturaleza y al significado que aportan al conjunto del relato. En esencia, pues, apenas cambian. Se mantienen fieles a su perfil y a las características que determinan su personalidad y su función de contrapunto a la de Viridiana, cuyo comportamiento se ve sometido a las tensiones que le provocan las conductas y actitudes de los otros. Mendigos y Jorge representan distintas facetas de ese “mundo” que ella tanto teme.
Unos y otro representan diversas formas de pragmatismo frente a la espiritualidad de la joven. Los mendigos son prácticos por necesidad de supervivencia, y Jorge lo es por sus convicciones de hombre moderno y laico. El montaje en paralelo va mostrando la relación de Viridiana con estos dos aspectos de su entorno. De la combinación de su experiencia con ambos surgirá un personaje que no se parecerá en absoluto al que vimos al comienzo de la historia.
En el universo que se crea alrededor de Viridiana, los mendigos muestran una falsa conducta religiosa, es decir fingen creencias y conductas porque saben que ése es el modo de conseguir comida y techo. Sus palabras no son hipócritas pues no mienten: “Tiene cara de ángel”, “Dicen que es una santa”, “Sí, pero un poco chalada”. Simultanean las dos verdades con la naturalidad de los actos espontáneos y totalmente interiorizados.
No mienten porque saben que la vida es una representación y ellos actúan según el papel que les ha correspondido. Delante de Viridiana reproducen el mundo que ella quiere ver, y cuando les da la espalda, se comportan como son realmente, como seres primitivos, egoístas, crueles y violentos. Los mendigos contribuyen a acrecentar el estado de sueño e inconsciencia de la protagonista, en la medida en que le ocultan parte de la realidad, adecuando su comportamiento a sus deseos.
En esta segunda parte, Buñuel nos ofrece un auténtico banquete visual administrando con talento el caudal literario e icónico de su memoria. La procesión de mendigos que siguen a la ingenua Viridiana que acuna al niño de Eneldina en sus brazos adquiere tintes del expresionismo agresivo y provocador de Quevedo o Goya, latentes en el poético esperpento de Valle-Inclán. La organización del trabajo de los pobres en tareas inútiles como pintar retablos, cocinar natillas o hacer reír adquiere tintes paródicos cercanos al teatro del absurdo. La apoteosis de esta tendencia estética culminará en la irreverente y orgiástica celebración del banquete, donde una corte de los milagros formada por un conjunto de seres segregados de la sociedad como desechos humanos, mostrará su auténtica naturaleza respecto a la obtención del disfrute que en justicia piensan les corresponde.
Tan perturbadora resulta la parodia de La última cena como la bufonada del grotesco baile del leproso, arrastrando el velo de novia y el corsé mientras esparce las plumas de una paloma atrapada momentos antes. Como en otras ocasiones, el símbolo se integra en el argumento sin disonancias que acentúen su relevancia.
El surrealismo de Buñuel es más ideológico que formal, pues su lenguaje cinematográfico se acerca más al clasicismo que a la transgresión vanguardista. En este caso, además de connotar la destrucción de la pureza, las plumas rotas insinúan la anticipación del intento de violación que se producirá después. El escándalo que esta parte de la película provocó en los círculos eclesiásticos y su posterior censura sólo se explica desde el desconocimiento de la literatura y el arte españoles, pues si rechazamos este lenguaje, también habría que refutar fragmentos del El buscón, de Luces de Bohemia o Las comedias bárbaras, así como las pinturas negras de Goya.
La fascinación compositiva de esta parte de la historia no excluye la comprensión del mensaje que nos quiere transmitir el director sobre la ineficacia de la caridad —tal como la concibe Viridiana— para transformar la sociedad y paliar las injusticias. Su afán redentor se opone a la actitud de Jorge, más racional y moderna, reflejada en las palabras que le dirige a su pariente: “Con esta gente…, esos tiempos ya pasaron. Me molesta por usted. No arregla nada”.
Sin embargo Jorge cae en parecido sentimentalismo cuando rescata al perro que corre atado al carro. La aparición de otro carro con otro perro igualmente maltratado subraya la idea de que no hay soluciones individuales para problemas colectivos. El Buñuel más político esgrime la contradicción del personaje para acentuar la de una sociedad anclada en el pasado e incapaz de resolver los conflictos del presente.
Otro recurso de énfasis es el montaje en paralelo que alterna las andanzas de Viridiana y sus mendigos con los trabajos que Jorge impulsa en los campos y en la casa. El rezo del Ángelus y los fingidos gestos de devoción de los pobres se enlazan con los planos sonoros de los ruidos ocasionados por los trabajadores, y las imágenes devotas se alternan con las de la madera, las piedras y el cemento de las obras. De ahí se infiere uno de los temas de la película: la inoperancia de una España que reza frente a otra que trabaja como dos formas divergentes de construir la Historia.
Jorge también pone de manifiesto la concepción del sexo como algo natural, como hecho cotidiano en la vida de las personas, sean éstas amos o menesterosos. Entre estos últimos, el sexo se menciona con picardía y humor en las conversaciones y se da por supuesta su práctica, lo mismo que sucede entre Ramona y Jorge cuando se besan en el desván al tiempo que se representa la simbólica escena del gato cazando a la rata. Esta secuencia, muy del gusto de Buñuel, acentúa el carácter un poco cínico y depredador de Jorge, un personaje que actúa como la otra voz de Viridiana, esa que con cierto cinismo anuncia que hay otra forma de ver y vivir la vida. Por ello le gusta provocar a la joven y cantarle las verdades con la cara casi pegada a su nuca: “Para vivir un hombre y una mujer no hace falta casarse”, “Tenga cuidado, una beata como usted, sin sangre en las venas, podría sangrar…”.
El final de esta segunda parte de la película experimenta una aceleración del tempo narrativo, que culmina en un ascenso considerable de la tensión dramática. Durante la pelea de los mendigos y Jorge por Viridiana, los planos se suceden con una enorme rapidez mostrando en paralelo las acciones de cada personaje: Viridiana, desmayada, sujetando la cuerda de la comba y un primer plano del asa que cuelga; el leproso dando un golpe con la pala a su compadre. Jorge, atado y a la espera.
Cerca del final, el trágico resultado de la lucha de Viridiana, abatida y vencida, parece conducirla a la confusión y el caos. Cuando en medio de la violencia de la agresión, ella pregunta por qué “sus pobres” la atacan así, la respuesta es tan vana y trivial que precisamente por ello es aún más dramática: “No le pasará nada, señorita, somos gente de bien”. No puede haber mayor contraste entre palabras y actos, ni tampoco mayor ironía por parte del autor para realzar el absurdo.
El plano general panorámico de los árboles, el campo y la casa, con Moncho y Rita, retornando y guiando al caballo y las vacas, cierra la historia de Viridiana, y en cierto modo vuelve al paisaje del principio. Pues otra vez reina el orden aunque sea otro orden y con otro amo y otra música pues, aunque los violines de Händel y Mozart se hayan sustituido por la percusión moderna, nos viene a la memoria la conocida frase del Gatopardo sobre los cambios que no lo son tanto.
El colofón
La última secuencia pone punto final al itinerario moral de Viridiana, aquel que se inició con su salida del convento. Al tiempo que arden en el fuego los símbolos que la conferían santidad se quita el pañuelo, se suelta el pelo y llama a la puerta de la casona. Jorge dirige la conversación con la socarronería que le caracteriza, pues los dobles sentidos dejan la imaginación libre para interpretar la historia, tal como afirmó Buñuel en su momento: “La imaginación es libre; el hombre, no”.
La amabilidad untuosa de Jorge contrasta con el hieratismo de Viridiana, que parece aletargada en un estado de duermevela, como si estuviera en medio de un sueño. En este sentido, el juego del tute a tres al que se invita a Viridiana tiene unas connotaciones menos festivas que el de El apartamento de Billy Wilder, pero igualmente profundas. La frase de Jorge mientras posa su mano sobre Viridiana y la invita a cortar las cartas es un indicio de quién tiene el poder: “No lo va a creer, pero la primera vez que la vi, dije: Mi prima Viridiana terminará por jugar al tute conmigo”.
El último plano de la puerta abierta muestra el interior de la habitación donde los tres están sentados, alrededor de la mesa del juego de cartas que Jorge dirige, reparte y ordena. La cámara se va alejando en un suave zoom, para dejar ver detrás el salón, amplio e iluminado en contraste con las paredes oscuras de la casa. Allí quedan los personajes, inmovilizados y atrapados en otras historias que ya no conoceremos pero podemos imaginar. Pues si Viridiana ha pasado a otro territorio vital, ahí permanecerá, y poco se puede decir salvo que cada espectador saque sus conclusiones.
Que sea, pues, el propio Buñuel quien ponga punto final:
“<Viridiana> es la película que continúa mi trayectoria de cineasta desde que rodé <La edad de oro>. De todas mis obras, estas dos películas son las que he dirigido con mayor libertad. […] He querido penetrar en el subconsciente colectivo de la tradición española y liberar las profundidades oscuras de los prejuicios individuales y colectivos”.
Escrito por: Gloria Benito
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