M. Butterfly
Título original: M. Butterfly
Año: 1993
Duración: 101 min.
País: Canadá
Director: David Cronenberg
Guión: David Henry Hwang (Teatro: David Henry
Hwang)
Reparto: Jeremy Irons, John Lone, Barbara
Sukowa, Ian Richardson, Annabel Leventon,Shizuko Hoshi, Richard McMillan, Vernon Dobtcheff
Sinopsis: Basada en hechos reales. Historia de
amor entre René Gallimard, un diplomático
francés destinado en China en los años 60, y Song Liling, una fascinante y misteriosa diva de la ópera que consigue ocultarle durante muchos años un oscuro secreto.
Comentario:
Tomado de:
I
René Gallimard es el protagonista de la película M. Butterfly (dirigida por David Cronenberg en 1993), la cual nos narra la historia de un diplomático francés destacado en Beijing que, a través de la visión de la ópera de Pucinni, Madame Butterfly (en la cual una joven geisha demuestra un incondicional amor por un oficial de la marina norteamericana que no la corresponde), queda tan cautivado por la historia que lo hace desear también para sí esa “mujer oriental perfecta” que lo da todo por su amado y que es capaz de someterse incondicionalmente a éste.
De esta suerte, conoce y entabla una relación con quien encarna a la dama protagonista de la ópera, con la cual mantiene un romance de varios años en el que éste cree haber encontrado a su ideal, a quien cariñosamente llama “su butterfly”. No obstante, esta persona de origen chino llamada Song Liling, trabaja en realidad para el gobierno comunista y aprovecha cada uno de sus encuentros amorosos para sacarle información clave sobre el gobierno francés y norteamericano que le sirva para su propio país. Al volver Gallimard a Francia y posteriormente darle alcance Song Liling allí, se descubre la traición cometida por Gallimard hacia el gobierno y ambos son confrontados en un juicio en donde su adorada Song Liling es presentada tal cual es: un hombre que traicionó la confianza de Gallimard, de quien no obstante se había enamorado.
Gallimard es sentenciado por traición a la patria y el joven Song es deportado a su país. Pero antes de ello, al interior del vehículo que los llevará a prisión, Song se despoja de sus ropas y al fin se muestra ante él como lo que es: un hombre que lo ama. Sin embargo, Gallimard, al ver literalmente la verdad desnuda ante sí, lo rechaza con desprecio: ya no es esta fantasía que por tanto tiempo habían mantenido en complicidad, ya no se trata de su tímida e inexperta muchacha oriental. Lo que siempre amó ver en él fue la trágica ilusión proyectada, no al ser humano expuesto y ahora de pie delante suyo. Nunca más volverían a verse.
En la memorable escena final, Gallimard, en un espectáculo dado a los presos en la cárcel en la que está recluido, les habla de su pasión idealizada en tanto él mismo va adoptando toda la indumentaria propia de una mujer oriental delante de ellos, de esa construcción que tanto ama y amó. Y conforme va disfrazando su aspecto físico, les da a sus compañeros parte de la verdad que él mismo encontró en prisión y que le acaba de ser revelada: su error fue entregarle su amor a quien no era digno. Para Gallimard, fue él quien le confió su amor a Song Liling y Song Liling lo traicionó al despojarlo de su ilusión.
“Mejor es morir con honor que vivir con deshonor” musita desencajado y agrega que por fin, en una cárcel lejos de China, ha hallado a su ideal, que sorprendentemente resulta ser él mismo. Dado que fue Son Liling quien lo entregó en el juicio siendo incapaz además de mantener su fantasía, fue éste quien cometió realmente la traición, no él, que devendría en la parte afectada por haber depositado sus esperanzas en quien no estuvo a la altura de las circunstancias. Ahora, se presenta ante los reos, ya con todo el maquillaje y la indumentaria respectiva encima, con su nuevo nombre: “Madame Butterfly”.
Acto seguido, valiéndose del pequeño espejo que le sirviera momentos antes para ver reflejada la adorada imagen de aquella en quien se había convertido, en un arranque de éxtasis, lo clava sobre su propio cuello a modo de usanza del seppuku (切腹) o hara-kiri japonés, práctica común entre los samurai, que consideraban su vida como una entrega al honor de morir gloriosamente, rechazando antes de verla deshonrada por un delito o falta. En su forma femenina, en lugar de abrirse el abdomen como era usual, las mujeres se practicaban un corte en el cuello, seccionándose la arteria carótida.
II
Si hay algo que destaca al interior de la narración, es la obsesión de Gallimard por la figura de la mujer oriental inocente, sumisa y recatada que ama incondicionalmente al occidental extranjero, que se convierte así en su amo y señor, siendo capaz de darlo todo por él y cometer los mayores sacrificios en su nombre. Al conocer en persona a Song Liling, Gallimard le habla de lo hermosa que le parece la historia, haciendo hincapié en “ese sentimiento de amor tan puro”. A lo que ésta(e) le contesta: “Sin duda, lo es para un occidental. Es una de sus fantasías favoritas ¿no es cierto? La sumisa mujer oriental y el cruel hombre blanco (…) ¡El que una oriental se quite la vida por un occidental siempre les parecerá precioso!”
“(…) el colonizador desea mirarse y percibirse a sí mismo desde ese lugar, desde el punto de vista del nativo, porque ese punto de vista le engrandece”[1]. Este deseo, a modo de ser Dios, devendría del colonialismo. Recordemos a su vez que, en aquellas épocas (la película se remonta hacia la última década de los 60’s), el Oriente se encontraba bastante marcado por la derrota de Japón tras la Segunda Guerra Mundial y luego, por la ocupación japonesa en China (donde se desarrollan los hechos, específicamente Beijing). Sin embargo, a pesar de la instauración del gobierno comunista, la figura de poder del “hombre blanco” (cualquiera proveniente de la sociedad occidental) se mantenía aún bastante fuerte como el poseedor del dominio. Si el hombre chino de la época es frecuentemente estereotipado por el colonizador como una persona obediente y sumisa, la mujer china o asiática tiene más razón de serlo por la misma condición femenina que la destina a ser objeto de la mirada antes que portadora (de por sí, su propia sociedad ya la considera inferior). Y si a ella se le aúna su status de colonizada, su situación es peor. Representada como una mujer “fácil”, a menudo prostituta (fijación por la figura de geisha), y de todos modos como un objeto sexual, la oriental es vista como un juguete, muchas veces una “muñeca” a la que se infantiliza y se ancla en un escalón “primitivo” a la que el occidental debe “civilizar”.
A su vez, el patriarcado, y su falocentrismo inherente, en la mayoría de las sociedades (más aún en la época y lugar del que hablamos) construyen a la mujer como objeto de deseo (es mirada) y al hombre como sujeto de deseo (mira). Como acota Gonzalo Portocarrero “El sujeto es siempre sujeto de una falta, es materia deseante. Y el objeto es la cosa adonde apunta el deseo así como el motivo de su despertar. De allí que la posición masculina se asocie a la actividad, a la búsqueda de satisfacción, mientras que la posición femenina se asocia a la espera pasiva por encontrar al mejor de aquellos que la buscan, al famoso ‘príncipe azul’”. El ideal construido de la mujer pasiva de Gallimard hace que Song Liling (que aún siendo también hombre funge como tal) pueda ser para él lo que éste espera ver, ejerciendo su papel de fragilidad y sometimiento, sin voz ni deseo propio… que al mismo tiempo es una imagen de la que se vale para poder dominarlo y sacarle la información necesaria que, como espía del gobierno chino, desea obtener de él (lo cual, en efecto, logra con éxito). El atraer la atención del otro masculino es una forma de poder, del poder de la seducción, por el cual la figura femenina obtendrá favores si se comporta, prácticamente en posición de esclava, de la manera esperada y adecuada. Y esto es lo que configuró en todo momento Song Liling para Gallimard, alimentando su ilusión. Él tiene, en teoría, el poder pero se satisface siendo el objeto de deseo de su Butterfly y ésta(e), al mismo tiempo, usa su situación de objeto deseado para dominarlo.
Gallimard vendría a estar dentro de lo que Judith Butler llama, apoyada en Freud, la etapa del perverso polimorfo. Un bebé, por ejemplo, lo es, ya que tiene una sexualidad totalmente difusa que no se dirige necesariamente a un único individuo del sexo contrario, sino que sus objetos de deseo son aquellos que lo cuidan, quienes lo tratan bien, le dan de comer, en suma, se hacen cargo de él. Es decir, desea y ama a quien cubre sus necesidades inmediatas sin tener en cuenta su sexo biológico, sólo busca ávidamente el placer. En este sentido, sólo la imagen idealizada de Butterfly podía suplir esta búsqueda y necesidad de placer en Gallimard… independientemente de si era un hombre o una mujer quien cumpliese con el encargo.
Sin embargo, habría que tener en cuenta que el patriarcado es incompatible con el polimorfo, porque para él “los hombres son hombres y las mujeres son mujeres”, no puede haber “contaminación” sino una manera de ser totalmente definida. Es decir, los gays, lesbianas y bisexuales no estarían permitidos al interior de una sociedad configurada bajo su tipo. Al encontrar placer al volverse de carácter sexual homoerótica la relación entre Song Liling y Gallimard, éste último se aferró aún más a su fantasía original porque como polimorfo, buscaba el placer que ésta le proporcionaba (y que no quería perder), pero el hecho de ser ésta concebida desde una de mirada básicamente de dios patriarcal debía mantenerla en su forma femenina para no entrar en contradicciones. Ello se refleja especialmente en la manera de tener relaciones sexuales, en donde Song Liling siempre estaba vestida(o) y en donde Gallimard sólo se limitaba a explorar unas pocas partes de su cuerpo. Porque siempre debía ser “ella”. Como acota el joven Song Liling ante quienes lo interrogan en el juicio en el que son confrontados “En los años que estuve con él, nunca exploró mi cuerpo”. El jurado, incrédulo, pregunta: “¿Sabía él que usted era hombre?” A lo que éste, confuso, responde: “¿Saben que nunca se lo pregunté?”
Ahora bien, si Gallimard no desea ser consciente de la realidad de la situación es porque “(…) la relación entre la fantasía y el horror de lo Real que oculta es mucho más ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasía oculta este horror, pero al mismo tiempo crea aquello que pretende ocultar, el punto de referencia “reprimido”[2]. Ello llegaría incluso a extremos, cuando Song Liling consigue un niño a quien, luego de meses de ausencia, hace pasar a Gallimard como su hijo sin que éste ponga objeción alguna en ello.
Gallimard podría ser identificado con la figura del melancólico. Agambén[3] menciona que, según Freud, el mecanismo dinámico de la melancolía toma prestados sus caracteres esenciales en parte del luto y en parte de la regresión narcisista. Él cree haber perdido algo que ama ver en los rasgados ojos de esta mujer oriental idealizada y que, de algún modo, recupera en Song Liling quien, al ser considerada por éste prácticamente al mismo nivel de un objeto devendría en un fetiche. “Ella” no es amada por ser Song Liling sino por ser un medio para él de aferrarse a la madame Butterfly original que no ha poseído nunca ni poseerá.
Como acota Žižek, para poder funcionar, la fantasía debe permanecer “implícita”. El objeto destinado a llenar el vacío es, a priori, secundario y, como tal, es intercambiable, lo importante es su sostenimiento. La fantasía misma es una “mentira primordial” una pantalla que oculta una imposibilidad fundamental. Cuando esta cae, al hacerse evidente aquello que está detrás que lo oculta, arrastra todo lo demás que, por añadidura, trajo consigo (en este caso, la relación entre Gallimard y Song Liling). Así, en las últimas escenas, en que tanto Gallimard como Song Liling (vestido de saco y corbata, como un hombre) son llevados a su destino en prisión en un camión de la policía, somos testigos de cómo Gallimard experimenta la dolorosa caída de su dorada fantasía. En un intento desesperado por recuperarlo, Song se desnuda ante él, mostrándose tal cual y enseñándole con ello la verdad de su secreto y de su pasión. Gallimard, horrorizado, no quiere ni verlo y cuando éste se le acerca para tocarlo, cierra los ojos en un último y desesperado intento por reencontrar algo en Song Liling que lo llevase nuevamente a su propio paraíso en donde habitaba con Madame Butterfly. Al volver a abrirlos, la decepción es, de nuevo, dolorosa y aún más profunda. Le increpa: “No… tú no eres. No eres nadie. ¡No eres como mi Butterfly!”
“¿Cómo has podido, conociéndome tan bien, cometer semejante error…?” –le dice-. “Me has mostrado tu verdadero yo. Yo amaba una mentira, una gran mentira… que ahora ha sido destruida. Soy un hombre que amaba a una mujer creada por un hombre… ¡todo lo demás sobra!”
Así, Song Liling es expulsado de su vida por haber obtenido Gallimard de éste, un exceso que derribó su fantasía y que no fue capaz de soportar. Porque una vez que el sujeto se muestra tal cual es, en ofrenda, ello se convierte en un regalo asqueroso, un resto que el ofrendado nunca deseó ver. En términos de Žižek “[…] la apertura excesiva (revelando un secreto, alianza, obediencia…) de una persona a otra se convierte fácilmente en una repugnante intrusión excremental”[4].
Y al deshacerse el encanto, con la caída de la fantasía luego de la visión de Song Liling como el hombre que verdaderamente es, sin ese disfraz que enmascaraba lo real, el dolor es demasiado intenso como para soportarlo. Siente que ha perdido a su adorada.
¿Qué le queda a René Gallimard? Song Liling lo ha traicionado y esta traición lo haría verse ahora a él mismo como a una víctima, como él acota “depositó su amor en quien no lo merecía”… Tal como la Butterfly de la ópera.
Entre las paredes de la oscura cárcel, entonces, él se descubriría como la propia Butterfly, cuya amorosa mirada es hallada en la imagen que le devuelve el espejo que, paradójicamente (quizás más bien, simbólicamente), sería a la vez su propia arma asesina. Si como dice Freud[5] que en cualquier clase de amor amamos algo que es más que el objeto de amor en sí mismo (es decir, lo que amamos en el objeto es a nosotros mismos) la imagen reflejada de Butterfly (ahora superpuesta en su propio cuerpo) al igual que la figura de Narciso, lo llevaría a inmolarse extasiado tratando de obtener aquello que no puede poseer. A su vez, su sacrificio devendría también en una ofrenda para sí mismo dedicada al personaje patriarcal (el oficial por quien Butterfly muere en la ópera) que siempre deseó ser viéndose reflejado en los rasgados ojos de la oriental. Freud, finalizaría, a propósito de la melancolía como “’un triunfo del objeto sobre el yo’, precisando que ‘el objeto ha sido, sí, suprimido, pero se ha mostrado más fuerte que el yo’”.
Resulta complicado: al final de cuentas, nuestro protagonista amó el verse en el inalcanzable objeto que amaba. Por tanto, el amor hacia ese objeto (¡que según la fantasía era capaz de sacrificarse por él!) tuvo que ser mayor que hacia sí mismo.
[1] Vega, María J. Universidad Autónoma de Barcelona. Homi Bhabha
http://turan.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/bhabha.html
[2] Žižek, Slavoj, Los siete velos de la fantasía. El acoso de las fantasías, pág. 15. Edit. Siglo XXI, España, 1999.
[3] Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, págs. 52-55. Edit. Pretextos. 2001.
[4] Žižek, Slavoj, Los siete velos de la fantasía. El acoso de las fantasías, pág. 34. Edit. Siglo XXI, España, 1999.
[5] Copjec, Joan. Narcisismo, una aproximación oblicua. Imaginemos que la mujer no existe. pág. 126. Edit. Fondo de cultura económica.